El lunes 13 de mayo del 2024 a las 11 am, la sala Delia Zapata del Teatro Colón le abrió las puertas a Pantolocos, una compañía artística de la ciudad de Medellín, quienes, basados en la técnica del clown y el mimo corporal dramático, crean obras de carácter cómico, basándose y sustentándose en la creación colectiva como método de investigación y creación artística grupal. En esta visita a la capital, llenaron de alegría y permearon de ensueño a un muy diverso público, poniendo sobre las tablas su creación colectiva El cuarto de los espíritus cuya historia narra el viaje de los hermanos Veto y Vita, que, al salir de su casa a dar un paseo por el bosque, se topan con una mansión donde nada es lo que parece, en ella se encuentran con distintos espíritus que perturban su visita y terminan guiándolos a su propia muerte y al entendimiento de la naturaleza y carácter de esta. Aquí, observamos un espectáculo de gran formato, nutrido por el uso adecuado y coherente de diversos lenguajes escénicos, como la música, las luces, escenografía, maquillaje y caracterización, pero lo que resultó más interesante fue el manejo del cuerpo de los actores cuyas posibilidades dramáticas demostraron que es posible y muy beneficioso transitar con destreza entre el juego y la técnica para crear espectáculos que maravillan y estimulan la imaginación del público.

El cuarto de los espíritus es una obra que, como muchas otras, es heredera del legado metodológico y estético de la creación colectiva. En su tesis doctoral “Teatro la Candelaria, memoria y presente del teatro colombiano”, Catalina Esquivel (2014) declara que “Desde la perspectiva de García, cualquier modelo en el arte tiene que ser necesariamente hipotético, aleatorio y, por consiguiente, imposible de fijar” (p. 60). Haciendo referencia a la flexibilidad y el carácter experimental que adquieren las obras forjadas como creación colectiva, tal es el caso de El cuarto de los espíritus, obra de Pantolocos que sirvió como excusa y a la vez vehículo para que el grupo explorara, indagara y, a lo largo de los años, evolucionara, entorno a su propia visión estética del teatro, un punto de vista enfocado en el cuerpo y sus infinitas posibilidades expresivas.

Como punto de partida para la creación de esta obra, el grupo se remite a la exploración del texto “El libro de oro de los payasos” de Edgar Ceballos, donde en uno de los pequeños números escritos allí para clown, el grupo encuentra una primera inquietud escénica que sirvió como germen de su proyecto teatral. Según palabras del director de la agrupación Pantolocos, Juan Fernando Muñoz Uribe, quien nos concedió una entrevista para hablar de este espectáculo, nos menciona que “la obra se llama principalmente El cuarto de los espíritus, porque, además de por lo que pasa, está inspirado en un número de payasos muy clásico, anónimo, que está recopilado en el libro de oro de los payasos de Edgar Ceballos. Es un sketch corto de payasos, como eran en ese momento los entremeses de payaso en los circos”. Después de esto, el grupo empieza a complementar este acto con dramaturgias propias, no solo textuales, sino corporales, haciendo que el texto de esta obra no sea el inicio (como es costumbre que ocurra en los montajes teatrales) sino que termina siendo un resultado del proceso.

Así pues, el texto final de este espectáculo no está interesado en describir especificidades, ni detallar acotaciones que den cuenta de la acción física (puesto que es una obra donde predomina el cuerpo como comunicador) sino que, en muchas de las escenas o cuadros, solo aparecen títulos como “Escena 5- prófugos vita y veto” (Pantolocos, 2013, p. 7) y nada más. Ahora bien, llevado a la puesta en escena, por ejemplo, esta escena 5, es más que un “prófugos- vita y veto” es un momento de la obra, compuesto por la música, las coreografías grupales, la creación de atmosfera por medio del cuerpo y de la luz, donde se presentan desplazamientos, cualidades de movimientos precisas y dicientes, que nos muestran el camino de Vita y Veto hacia la mansión de los espíritus. Es un momento donde los actores realizan una caminata que cruza el escenario completo, mientras los otros actores crean una atmosfera de que los protagonistas se internan en su aventura, posterior a ello, realizan una coreografía donde hay movimiento que sugieren que están corriendo, escondiéndose, buscando una salida, como si los mismo espíritus de la casa los estuvieran conduciendo a que se encuentren con ellos; hay movimientos de acrobacia que sugieren que los protagonistas esquivan obstáculos y acompañando dichas coreografías todo ese viaje se está narrando por medio de una canción que los espíritus cantan y tocan en vivo. Entonces el texto final existe como una guía para la agrupación y no como un manual que haya que seguir al pie de la letra para la creación de la obra; esto a su vez, permite en el escenario la posibilidad de juego y constante creación sobre la marcha de la obra, pues al no estar especificada, los actores se dan la libertad de proponer y ajustar mediante van presentando la obra, produciendo en el espectador comicidad, permitiéndolo unirse al juego genuino y verosímil de los actores; se percibe una obra que se actúa de manera veraz, que no contiene actores forzando emociones e intenciones, sino que nos sumergen en un universo ficcional posible en el que como observadores nos sentimos cómodos y disfrutamos con el actor del juego escénico.

Aún con todo lo anterior, es importante afirmar que esto no significa que los intérpretes no sigan unas premisas, unas marcas o una estructura; al contrario, en la obra existen reglas de juego y premisas claras a partir de las cuales se permiten sorprenderse y sorprender al público con la espontaneidad y el juego con la que ejecutan la acción y el movimiento en la escena. Es entonces que en dicha espontaneidad e idea de juego nos encontramos con un carácter dionisiaco, entendido como estado de libertad, de embriaguez y de rasgos genuinos, donde se percibe la escucha y la disposición del elenco a estar completamente sumergidos viviendo la escenificación. “Lo dionisiaco es simbolizado para Nietzsche por Dionisio, el dios de la fertilidad, del vino y del desbordamiento y se refiere al estado fisiológico de la embriaguez […] Esto presupone que, en el estado de la embriaguez, nos sentimos unidos con nuestro entorno, a modo armónico, como si fuésemos una pieza en la gran construcción musical que es el universo.” (Martin´s, 2021, p. 7). Desde este punto de vista, Pantolocos logra en El cuarto de los espíritus, mediante ese juego y esa sensación de embriaguez o ensoñación, construir todo un espectáculo fresco, agradable y genuino para el espectador. Por ejemplo, recurramos a un pequeño momento dentro de la obra, en donde el personaje de Vita, intenta asustar a su hermano Veto, poniéndose una sábana encima y simulando ser un fantasma, esta es una sucesión de gags en la que pareciera que el cuerpo de Vita al estar completamente cubierto por la sabana y encontrarse enceguecida por la misma, no sabe realmente qué es lo que está haciendo el otro personaje, sino que simplemente se guía por la escucha a su compañera de escena y ocurren varios malentendidos que culminan en que Veto la golpee para deshacerse del supuesto fantasma, esto resultó en un estallido de risas en la sala Delia Zapata. Por ejemplo, cuando vita con su cuerpo y gesto nos convence de que es capaz de asustar a su hermano veto, pero este intento de broma resulta en fracaso cuando veto en vez de tomar su actitud de cobarde, en un intento de valentía se enfrenta al supuesto fantasma a los golpes, terminando en una pelea a puños con su hermana por ese malentendido y a su vez en un gag que, a lo largo de la obra genera la risa en el espectador.

También, cuando por fin se revelan los espíritus de la casa ante los niños, presentándose uno por uno, vemos que cada actor plantea una partitura que presenta y define muy bien a su personaje, pero que carece de rigidez formal. Por ejemplo, cuando se presentan los espíritus que son pareja, manejan un tempo ritmo lento, tanto en el habla como en el cuerpo que se extiende en el escenario casi como si flotaran, lo que da la ilusión de que no pertenecen al plano terrenal, generando la sensación de liviandad con el movimiento, caso contrario a cuando se presenta Garbancero (La Muerte), cuyo intérprete maneja una corporalidad un poco más dinámica y pesada, moviéndose con más agilidad, sus pasos danzan firmes sobre la mansión, haciéndonos entender que este espíritu es de un estilo más poderoso y, su rol predomina ante los demás. Esto a su vez, nos lleva a pensar en que, aunque cada uno tiene la premisa de construir un espíritu, fantasma, etc., no es precisamente el mismo para todos, ni bajo la misma premisa, sino que ante los actores se presenta esa libertad de decisión frente a como abortar a su espectro, y a partir de ello se construyen narrativas que sostienen la historia en la que se desenvuelven. Cada espíritu es distinto, por lo tanto, su corporalidad también, pero, aun así, todos son espíritus, y aunque tengan sus particularidades todos igual generan esa ilusión de fantasma; solo que, en el juego y la tranquilidad de la libertad de decisión, el actor en su aspecto dionisiaco se da la licencia de permitirse abrir su escucha para complementar la propuesta grupal y enriquecer así la puesta en escena desde los impulsos genuinos de su corporalidad y su gesto.

Incluso reuniendo todos los elementos relacionados a la disposición al juego escénico valorados anteriormente, estos no bastarían para lograr una puesta en escena arrolladora y de tal nivel profesional, todo lo anterior está sustentado y construido sobre una base muy concreta, la técnica. El trabajo de Pantolocos es una “carta de amor” a la teoría y metodología de Étienne Decroux, el grupo sigue la filosofía del cuerpo, el cuerpo como instrumento del todo, el cuerpo a disposición total del drama. Los cuerpos de los habitantes de aquel cuarto de los espíritus, de aquellos actores-mimos lo son todo, logran codificar el espacio, ser la música, dar cuenta del drama y de los conflictos, haciendo visibles sus intenciones y objetivos. La relación estrecha entre el juego y la técnica está clara en el trabajo del grupo, Sobre el legado de Étienne Decroux, uno de los actores de Pantolocos quien interpreta al espíritu de “Malevo” afirma: “Para que se pueda dar esta abstracción o metáforas se debe partir del trabajo riguroso y técnico; Decroux a esto le llamó “la metáfora inversa”, a saber: la forma de lograr lo metafísico únicamente a través de lo físico y no al revés. Ampliando un poco estas palabras se entiende lo físico, objetivo o lo visible como tocar una mesa, de allí podemos ir a lo metafísico; que sería en lo subjetivo tocar el alma.” (Baena, 2019, p. 41). Solo se puede representar un estado de ensoñación verídicamente a partir de una técnica rigurosa.

Cabe entonces hacer un símil con los conceptos tratados por Nietzsche (1872) en El nacimiento de la tragedia. Ya anteriormente cuando hablábamos del juego lo relacionamos con el caótico estado de embriaguez dionisiaca, fértil para la creación, ahora, es posible relacionar el carácter elevado y la noción de orden y belleza apolíneos con la técnica, en este caso la del mimo corporal dramático, cuyo lenguaje está específicamente estructurado y codificado a partir de las investigaciones de Decroux. Si rescatamos también la idea de la Catarsis vista como una experiencia estética resultante del balance de las dualidades de lo Apolíneo y lo Dionisiaco, entendemos entonces por qué la obra El cuarto de los espíritus logra despertar tanta apreciación por parte del público, y esto se debe a que los años de experiencia y de trabajo y exploración continua de Pantolocos, han dado fruto sobre el escenario a esta danza entre lo físico y lo metafísico, el ensueño y la verosimilitud, lo apolíneo y lo dionisíaco, el juego y la técnica.

Para concluir, encontramos que esta compañía artística coloca en evidencia su trayectoria a través de su obra El cuarto de los espíritus, y nos comparte como mediante la investigación se producen procesos de creación colectiva, donde en este caso en particular, bajo el pretexto del clown y el mimo corporal dramático integran a la perfección aspectos de carácter técnico con el juego y logran convertir un pequeño acto de payasos de un libro en una obra de gran formato donde todos sus recursos escénicos están bien armonizados, donde se percibe una mezcla entre la técnica y el juego y destaca una individualidad artística pero también una comunión dramática en pro de la puesta en escena, obra en que se unen lo apolíneo y lo dionisiaco para ver nacer un espectáculo balanceado se unen los impulsos y las reglas, llegando al asombro a los ojos del espectador. Justo donde se encuentra El cuarto de los espíritus, vemos la ventana a lo espectacular, a la creación colectiva, a los juegos con reglas claras y, sobre todo, abrimos la ventana a verdaderos mundos posibles. Allí en el cuarto de los espíritus somos uno y todos a la vez.